Werkeinführungen
Musik über den technischen Fortschritt
für 2 Saxophone, Streichquartett, 2 Keyboards und E-Bass.
Das ist mal wieder ein Werk, daß ich nach Jahren wieder ausgegraben habe, um es
doch noch irgendwann mal fertig zu stellen. Ob es wirklich je fertig wird, steht
natürlich in den Sternen. Das Werk umfasst fünf Sätze - "Crunch", "Crush" , "Crash",
"Echo Erase Rhythm Desaster" und "Wagneriana" - Ecstatic Erosion.
Thema des Stückes ist, wie der Titel schon verrät, der technische Fortschritt. Deswegen
sind natürlich, wer hätte es anders erwartet, alle Sätze in einem durchgehenden fortissimo
komponiert - außer dem 5. Satz, der in seiner Lautstärke und in seiner Wirkung auf Kontraste zielt.
Was den Hörer bei diesem Werk erwartet, ist wahrscheinlich auch schon klar. "Minimal Music" in
ihrer penetrantesten Art und Weise, vielleicht ein wenig vergleichbar mit "Music in 12 Parts"
von Phil Glass, allerdings auch um einiges kürzer ( Die komplette Aufführung der "Music in
12 Parts" beträgt 4 Stunden). Die komplette Darbietung der Musik über den technischen Fort-
schritt wird etwa 40 Minuten betragen und ist damit, für Minimal-Music-Verhältnisse, noch
relativ kurz - und dennoch ist es mein längstes Werk, daß ich bis jetzt geschrieben habe
und dennoch auch nicht, denn das Werk ist ja, wie Eingangs erwähnt, noch gar nicht fertig.
Und wenn ein Werk noch nicht fertiggestellt ist, zählt es ja noch nicht ganz und es findet
sich auch noch nicht in meinem Werkekatalog. Aber nun gut, ich will nicht abschweifen. Nein!
Ich werde nicht abschweifen, deswegen komme ich jetzt zur Sache. Verstehen Sie?
Zum Inhaltlichen! Sie wissen sicher was ich meine.
"Crunch" war das erste Stück, an dem ich schrieb, ich begann 1997 daran zu schreiben und
konnte es im selben Jahr fertig stellen. Dann folgte die Arbeit an "Crush". Die Arbeit ver-
schwand aber schnell in der Schublade, wo ich sie erst im Jahr 2004 wieder hervorholte
und zwar mit der Absicht, den Spaß nun doch noch zu Ende zu bringen.
Inzwischen wurde mir auch klar, wie der 3.Satz ausschauen soll. Ich griff dabei auf ein
Motiv zurück, das ich im Jahr 2001 als Ausgangspunkt für eine Orgelimprovisation verwendete.
Zum Werk:
Schon der Eröffnungssatz ist, wenn ich so sagen darf, eine einzige Wiederholungsorgie.
Die einzige wirkliche Abwechslung besteht wahrscheinlich darin, daß zum Ende des Stückes
verschiedene Taktlängen gegeneinander laufen. Klavier und Bass spielen einen 9/4 Takt,
Viola und Cello einen 7/4 Takt und Flöte und Violine einen 3/4 Takt. So erklingen die
musikalischen Fragmente zueinander ständig in einer neuen Reihenfolge. Und das ist lustig.
Während der erste Satz eine durchweg bedrohliche Stimmung verbreitet so sind gegen
Ende des 2. Satzes und in der Mitte des 3. Satzes auch klischeehafte, kitschige Stellen
ausfindig zu machen, die wohl im Kontrast zu den anderen Teilen des Werkes stehen.
Die Tatsache, daß der technische Fortschritt allerdings auch eine Menge Kitsch
produziert hat, wenn man z.B. bedenkt was auf einem Fließband so alles hergestellt
wird, rechtfertigt meiner Meinung nach die Verarbeitung kitschiger Musik nach minimalis-
tischer Manier in einem Werk mit dem Titel "Musik über den technischen Fortschritt".
Über den vierten Satz gibt es auch nicht allzu viel Neues zu berichten, er setzt ebenso
wie der 1. oder der 3.Satz auf rhythmische Ekstase. Ich denke der Titel dürfte hierzu
genügend verraten: "Echo Erase Rhythm Desaster.
"Wagneriana":
Wagneriana ist der 5. und letzte Satz des Zyklus: "Musik über den technischen Fortschritt".
Dieser Satz beschäftigt sich, nachdem der technische Fortschritt in den vorangegangenen
Sätzen eingehend thematisiert wurde, mit dem Gegensatz: Technischer Fortschritt und Natur.
Allen 4 Teilen des Satzes "Wagneriana" liegen Themen des "Ring der Nibelungen" von Richard
Wagner zugrunde, die, mehr oder weniger, von mir entfremdet, oder, wenn man so will,
zeitgenössisch bearbeitet worden sind.
Die Verwendung von Wagner-Themen in einen Zyklus mit dem Werktitel "Musik über den
technischen Fortschritt" mag auf den ersten Blick überraschen, diese Herangehensweise
wird jedoch gerechtfertigt, wenn man bedenkt, daß man Wagners Ring sehr oft als eine
Umweltoper bezeichnet hat, als eine Parabel über die Zerstörung der Natur durch den Menschen.
Denn schließlich geht der Ring-Geschichte voraus, daß die Menschen, solange das Rheingold
in den Tiefen des Rheins ruht, mit der Natur im Einklang leben. Und erst als das Rheingold
durch Alberich gestohlen wurde, nimmt schließlich das Verhängnis mit allen Unglück seinen Lauf.
Die Harmonie wird erst wieder hergestellt, als das Rheingold zu seinem Ursprung zurückkehrt:
dem Wasser.
Wenn man Wagners Ring als eine Parabel über die Zerstörung der Natur durch den Menschen
bezeichnet, so trifft daß auf das Werk "Musik über den technischen Fortschritt" auch zu.
Deswegen verbildlichen die ersten vier Sätze den technischen Fortschritt in Form von Monotonie,
Aggression, Gewalt und Kitsch.
Die Natur kommt erst im Abschlusssatz zu Wort. Und genau hierin bekommt die Parabel in
meinem Werk eine andere Bedeutung. Im Ring der Nibelungen kehrt ja alles zum Ursprung zurück -
allerdings mit dem Menschen. Wagneriana stellt jedoch die Auslöschung der Menschen dar.
Hier wird die Natur nicht mehr als friedvoll dargestellt, hier ist sie Bedrohung und Urgewalt.
Aber die Parabel kehrt dennoch zum Ursprung zurück - nur ohne den Menschen.
Wagneriana ist daher ein Musikstück über die Umweltkatastrophe in Form von einer,
den Menschen auslöschenden, Apokalypse. Wenn sie wollen, ein trauriges Ende!
Aber nur für den Mensch.
Nicht für die Natur!
0815 - die Stille Oper
Die Entstehung meiner Stillen Oper ist wohl auf 2 Begebenheiten zurückzuführen.
Ein guter Freund von mir, der den Namen Daniel Kasper trägt, sagte mal zu mir, man müsste ein
Stück schreiben, dass den Titel "0815" trägt und dessen erster Satz 0 Minuten dauert, dessen
zweiter Satz 8 Minuten dauert und dessen dritter Satz 15 Minuten dauert. Damit war der erste
Baustein gesetzt. Aber, dass daraus die Stille Oper wurde, ist eben noch einer zweiten Geschichte
zu verdanken, die sich meines Wissens noch in der selben Woche ereignete, in der mein Freund
Daniel Kasper mich auf die Idee mit "0815" brachte. Ich wollte im Studio meines Freundes
Frank Schlaipfner ein Klavierstück aufnehmen - um genau zu sein, das Stück "Dissolution".
Als das Stück aufgenommen war - es dauerte genau 11 Minuten - und wir es auf CD brennen wollten,
ereignete sich etwas, das sich wohl nicht wiederholen lässt. Wir brannten 11 Minuten Stille auf
CD. Wie das passieren konnte, ist mir bis heute ein Rätsel geblieben. Jeder CD-Player konnte den
Titel einlesen , doch wenn man den Titel abspielte, war NICHTS zu hören. Dass das Klavierstück,
das eigentlich zu hören sein sollte, den Titel "Dissolution" trug - zu Deutsch "Auflösung" -
mag ein weiterer Zufall gewesen sein, der die Kuriosität der ganzen Geschichte nur noch
hervorhebt. Es ist übrigens interessant wie viele Erfindungen dem Zufall zu verdanken sind.
Laut der "Bill Cosby Show" soll z.B. Penicillin erfunden worden sein, weil jemand sein
Butterbrot draußen vergessen hatte.
Wie auch immer. Diese beiden Geschichten haben dazu geführt, dass ich ein Stück entwarf,
dass den Titel trägt: "0815 - die stille Oper".
Nun, was passiert in dem Stück? Das ist schnell erzählt.
Zur Wiederholung: der erste Satz sollte 0 Minuten dauern, der zweite 8 Minuten dauern und
der dritte Satz 15 Minuten. Es gibt also eigentlich nur zwei Sätze, die man hören kann.
Das ist der zweite und der dritte Satz. Wenn man nun die Spielzeiten der beiden Sätze
zusammen zählt, kommt man genau auf 23 Minuten. Jene mysteriöse Zahl, die man oft mit
den Illuminaten in Verbindung brachte und die sehr oft als eine Art Unglückszahl
angesehen wird. Und deswegen kam ich nun auf folgende Idee:
Ein ganzes Orchester sitzt auf ihren Stühlen, der Dirigent gibt immer wieder die Einsätze
zu den jeweiligen Sätzen, aber das Orchester spielt nicht. Das heißt: Es gibt keinen Ton
während der 23 Minuten zu hören. Stattdessen liest ein Dichter Lyrik. Nach 23 Minuten,
wenn der Dirigent, der übrigens als Einstein verkleidet sein muss, zum letzten Mal den
Einsatz gibt, um das Orchester doch noch zum spielen zu bewegen, fallen alle Orchester-
musiker wie tot von den Stühlen und dann sagt der Dirigent: "Ist mir doch egal".
Und das letzte Wort hat der Erzähler - der Dichter - :"Und das ist Alles erst der Anfang".
In diesem Moment fällt der Vorhang und von einem Tonband erklingt "Vexations" von Erik Satie.
Die Idee mag ein wenig an die Musikkonzepte von Mauricio Kagel erinnern und die Idee mit der
Stille gab es ja tatsächlich schon in John Cages "4`33".
Deswegen ist das Stück auch als eine Hommage an John Cage und Mauricio Kagel gedacht und
aus diesem Grund sieht man im zweiten Satz, der ja eigentlich der erste ist, das Portrait
von John Cage und im dritten Satz, der ja eigentlich der zweite ist, das Portrait von
Mauricio Kagel. Tja; und nach 23 Minuten sieht man des Portrait von Erik Satie!!!
Compostion for 96 Composers
Dies ist eine recht unkonventionelle Kompositon - auch wenn das Stück von der Fluxus-Bewegung
geprägt ist und die "Fluxus-Bewegung" inzwischen schon wieder passé ist. Denn dieser Komposition
liegt die ungewöhnliche Idee zu Grunde, den Kompositonsprozeß zur Darbietung zu machen. Eine Idee,
die sich sicher aus dem Denken John Cages herleiten läßt, dessen Grundsatz es war, als Komponist
keine Kontrolle über die komponierte Musik auszuüben. Der Unterschied zu John Cage liegt jedoch
darin, daß Cage das dadurch erreichte, das er ( mit Hilfe von Zufallsoperationen ) sein Werk von
den Neigungen und Abneigungen, bzw. Stimmungen befreite. Einen Schritt, den ich damals wie heute
in Bezug auf mein Schaffen nicht vertrete; und auch diese Komposition enthält sehr wohl meine
Neigungen, wenn auch nur in Bezug auf den einen Takt, der eben aber, zusammen mit der
Spielanweisung, die Komposition darstellt.
Bezeichnet man nun die Darbietung der Komposition, bzw. das Ende der Darbietung als Komposition,
trifft der Grundsatz Cages auch auf dieses Stück zu, denn schließlich habe ich in diesem Fall keine
Kontrolle über das Werk ausgeübt, da mehrere Komponisten daran beteiligt waren, die wiederum
jedoch - wie anzunehmen ist - ihre Neigungen und Stimmungen zum Ausdruck bringen.
Was an sich schon kurios ist!
Im Prinzip besteht das Werk aus zwei Aufführungsphasen, wenn man so will.
Die erste ist der Kompositonsprozeß, in dem keine Musik erklingt, sie findet nur auf dem
Papier statt. Die zweite Aufführungsphase ist dann die akustische Darbietung, die sich direkt
an die erste Aufführungsphase anschließen kann. Die erste Aufführungsphase wird daher immer
anders verlaufen, da bei jeder Aufführung sicherlich nicht immer die gleichen Komponisten
beteiligt sind. Man kann diese Art der Darbietung vielleicht ansatzweise mit dem epochalen Werk
"In C" von Terry Riley vergleichen. Jenes Stück, das lediglich aus 53 zu wiederholenden Patterns
besteht, deren Gestaltung und Instrumentierung den Interpreten frei überlassen ist.
Eine Aufführung von "In C" wird daher immer anders verlaufen; es stellt sozusagen eine Improvisation
da, deren Tonmaterial allerdings festgelegt ist. "Compostion for 96 Composers" wird auch bei jeder
Aufführung anders verlaufen - ob man dabei den immer anders verlaufenden Kompositionsprozeß als
Improvisation bezeichnen kann, bleibt allerdings fraglich - und besteht, wenn auch erst im Nachhinein,
aus festgelegtem Tonmaterial. Was nun die Instrumentation des Stückes betrifft, verhält es sich auch
ähnlich wie "In C". Denn die Instrumentation und das zu wählende Tempo des Stückes sind dem ( oder
den ) Interpreten frei überlassen. Der Interpret muß dafür nur ein Instrument wählen, das dem Ton-
ambitus des Stückes entspricht. Was jedoch kein Problem darstellen sollte, da die Spielanweisung
verlangt, daß lediglich im Violinschlüssel notiert wird. In der Regel wird für eine Aufführung
wahrscheinlich ein Klavier am besten geeignet sein, weil wohl anzunehmen ist, daß sich das Stück
mehrstimmig entwickelt. Das Stück kann aber auch von mehreren Musikern mit verschiedenen
Instrumenten aufgeführt werden.
Was übrigens den Namen "..for 96 Composers" betrifft, so entstand der Name aufgrund der Tatsache,
daß ein Hieber-Notenblatt pro Seite 12 Systeme hat. Also 2x12 = 24
Geht man nun von 4 Takten pro System aus, kommt man auf 96 ( 24x4 ).
P.S. Weitere Analytische Betrachtungen überlasse ich der Musikwissenschaft!
P.P.S. Das Werk ist der Globalisierung gewidmet.
Blues Sonate
Ich lernte die Geigerin Susanne Förster am Jazzweekend in Regensburg 2004 kennen und
war sofort fasziniert von ihrem Geigenspiel. Obwohl wir seitdem in Kontakt blieben,
dauerte es doch noch ein halbes Jahr bis wir uns zum gemeinsamen musizieren trafen.
Ich hatte zu der Zeit gerade meinen Zyklus "Melodien zum Dahinfließen" beendet, den wir
bei unserem Treffen durchspielten. Nach einigen Gesprächen stellten wir fest, daß wir
uns beide für den Blues begeistern konnten. So kam ich auf die Idee, eine Blues Sonate,
eigens für Susanne und mich, zu schreiben.
Beim Komponieren war natürlich die eigentliche Herausforderung, eine Blues Komposition
in Sonatenform zu verfassen. Ich entschied mich für eine viersätzige Sonatenform, wie sie
oft in der Romantik verwendet wurde, meistens mit einem Scherzo als dritten Satz.
Auch in meiner Blues-Sonate gibt es ein Scherzo als dritten Satz. Es ist zugleich auch der
einzige Satz der von einer munteren Heiterkeit geprägt ist, während die anderen Sätze
eine für den Blues typische Melancholie darstellen.
Für viele gilt der Blues als tristester Musikstil des 20. Jahrhunderts. Eine Meinung die ich
nicht teilen kann. Es ist zwar wahr, daß dem Blues immer eine gewisse Melancholie und
Schwermütigkeit anhaftet; daß schon anhand der Liedtexte festzustellen ist, die fasst
ausnahmslos um enttäuschte Liebe oder finanzielle Probleme handeln. Dennoch gibt es
wahrlich depressivere Musik als Blues. Außerdem finde ich, daß der Blues, trotz aller
Melancholie, immer eine gewisse Versöhnlichkeit beinhaltet. Nicht zuletzt durch die bekannte
Prämisse: "Ich habe zwar alles verloren, doch der Blues ist mir erhalten geblieben".
Am schwersten fiel mir die Arbeit am ersten Satz, schließlich hatte dieser in der Sonatenform
zu stehen. Und umso länger ich daran arbeitete, umso klarer wurde mir - was mir jedoch schon
von Anfang an klar war - nämlich, daß man den Blues nicht in eine Sonatenform stecken kann.
Das ist unmöglich. Es ist ein ständiger Widerspruch, aber da mich Widersprüche reizen, arbeitete
ich beständig daran weiter, immer aufs neue überrascht, wo sich das ganze hinbewegt, bis mir die
Kuriosität dieses Versuchs immer mehr bewusst wurde, nämlich:
"Unmögliches möglich zu machen und gleichzeitig zu wissen, daß es unmöglich ist."
Der zweite Satz trägt den Titel "Blues Barcarole" und ist womöglich der Satz, der am gelungensten
eine Verbindung zwischen Blues und Klassik herstellt. Im übrigen ist es wohl auch der humorvollste Satz,
allerdings setzt das Verstehen des Humors ein wenig Fachwissen voraus - eine Eitelkeit der Intellektuellen,
nur in Fachkreisen Humor zu vermitteln. ( Interessanterweise fand ich diese Art von Humor schon immer anziehend
oder abstoßend, je nach dem, ob ich das nötige Fachwissen besaß oder eben nicht ).
Da ich Ihnen jedoch den zugrundeliegenden Humor des Stückes nicht verwehren will, möchte ich das Stück näher erläutern.
Als erstes gilt es daher den Titel "Blues Barcarole" zu erläutern.
"Barcarole" ist die Bezeichnung für Gondellieder. Das waren meist Stücke im gemäßigten Tempo und die Musik
vermittelte dabei das Auf- und Abschaukeln der Gondel, wodurch man beim Hören solcher Stücke plastisch die
Vorzüge einer Gondelfahrt vor Augen geführt bekam. Nun haben natürlich Gondellieder und Bluesstücke nahezu
gar nichts gemeinsam. Eines ist jedoch für beides charakteristisch. Einer Barcarole liegt nämlich in der Regel
ein 12/8 Takt zugrunde und wer sich ein wenig mit Blues auskennt, weiß, daß langsamer Blues, in der Regel,
auch im 12/8 Takt gespielt wird. Der eigentliche Reiz dieses Stückes liegt jedoch in der Verarbeitung gewisser Klischees.
Das Faszinierende an Klischees ist der Wiedererkennungswert und das Phänomen, daß das Hören bestimmter Klischees
eine sofortige Kategorisierung möglich macht. Dieses Stück besteht z.B. aus einer Arpeggio-Figur, einer fließenden
Achtelbewegung, die man beim Hören sofort als Klassik identifiziert. Man kennt das schließlich aus unzähligen Sonaten
und Etüden. Und nun dachte ich mir, es ist ein Versuch wert, diese Arpeggio-Figur mit einer Harmonik zu konfrontieren,
die nun ein anderes Klischee ins Spiel bringt, das jedoch mit Klassik nichts zu tun hat. Da es schließlich eine Blues Sonate
werden sollte, lag es nun natürlich nahe, daß es eine Bluesform sein sollte. Und nichts anderes als diese Bluesform ist
im 2.Satz zu hören - im übrigen eine sehr alte Bluesform, die inzwischen ein wenig aus der Mode gekommen ist,
allerdings nicht aus dem üblichen Bluesschema besteht und zur damaligen Zeit die Brücke zum Jazz schlug.
In diesem Stück schlägt sie nun die Brücke zur Klassik.
Den dritten Satz bildet ein Scherzo, in diesem Fall, ein "Scherzo alla Jazz". Der vierte Satz
trägt, ganz unspektakulär, die Bezeichnung "Andante".
Melodien zum Dahinfließen
Vielleicht stimmt es ja, daß man sich in zunehmendem Alter auch in zunehmendem Maße für
klassische Musik begeistern kann. In meinem Fall zumindest scheint diese Behauptung
zutreffend zu sein. Denn tatsächlich habe ich mich lange Jahre eigentlich gar nicht
für Klassik interessiert, sondern während meiner Jugend fast ausschließlich für Jazz,
und selbst dann, als ich zu komponieren begann, waren für mich eigentlich nur zeitgenössische
Komponisten interessant. Inzwischen höre ich immer wieder gerne klassische Musik, dann jedoch
vor allem Werke der Romantik, und zwar solche, in der die Emotionen am Überkochen sind.
Als ich im Sommer 2004 mit der Arbeit an den "Melodien zum Dahinfließen" begann, war ich
zunächst selber überrascht über diese durch und durch klassische, romantische Musik, die meinem
Geist entsprang. In den "Melodien zum Dahinfließen" habe ich außerdem, nach postmoderner Manier,
unterschiedlichste Einflüsse verarbeitet, oder verwurstet. Entstanden ist dabei eine Musik,
die zwischen Trivialität und konzertanter Ernsthaftigkeit pendelt. Jeder Satz des Werkes
vermittelt außerdem reichlich bedeutungsschwangeres Pathos. Im Mittelpunkt des Werkes steht
ein Hauptthema, das sich durch den ganzen Zyklus zieht und in jedem Satz wieder auftaucht
und somit die Sätze verknüpft. Die "Melodien zum Dahinfließen" sind ein Werkzyklus mit insgesamt
5 Sätzen. Eine komplette Aufführung des Zyklus dauert eine gute halbe Stunde;
ist also nichts für Freunde der Miniaturen.
Say what you want
1997 schrieb ich das Stück "Pavane Variation". Ich übernahm für das Stück die ersten 8 Takte
der "Pavane" des französischen Komponisten Gabriel Faure und kleidete das ganze in ein pop-
orientiertes zeitgenössisches Gewand - das durch die klassische Instrumentation auch nostalgische
und klassizistische Eindrücke vermittelt.
7 Jahre später - oder um es anders zu formulieren, im Jahr 2004 - dachte ich mir, daß das
umgekehrte Beispiel eigentlich auch funktionieren müßte: Die Uminstrumentierung
eines aktuellen Popsongs für klassisches Kammerensemble. Meine Wahl fiel auf das Stück
"Powerless - Say what you want" von Nelly Furtado. Interessant war für mich, daß ich beim
Schreiben des Stückes feststellte, daß ich bei der Bearbeitung des Stückes "Powerless" nun
ausgehend vom Ausgangsmaterial - sprich die Melodien der Strophe und des Refrains - nun einige
Teile dazukomponierte bzw. durch zusätzliche Akkorde bsp. beim Thema der Strophe das Stück ent-
fremdete, während ich bei der "Pavane" letztendlich nur die ersten 8 Takte verwendete.
Ich will damit jetzt nicht sagen, daß man, um Popmusik klassisch darzubieten, nun einiges dazukompo-
nieren muß, da ein Popsong wenig musikalisches Material besitzt, während bei einer guten klassischen
Komposition letztlich 8 Takte genügen um ein Stück mit Varianten zu füllen.
In meinem Fall kann ich nur sagen, daß ich mit "Pavane Variation" vielleicht ein wenig ironisch darauf
aufmerksam machen wollte, daß die Pavane von Faure schließlich in der Popmusik als Sample verwendet
wurde und man dann auch nur die ersten 4 oder 8 Takte der Orginalkomposition hörte.
Und so dachte ich mir, daß bei einer zeitgenössischen Bearbeitung schließlich die ersten 4 oder 8
Takte genügen müßten, da man ja in der Popmusik dazu geneigt ist, zu reduzieren.
Was nun "Powerless - Say what you want" von Nelly Furtado betrifft, ergab sich die Vielfalt meines
kompositorischen Ergebnisses vielleicht eher zufällig - zumindest fiel mir jedoch auf, daß durch die
Einfachheit und Eingängigkeit der Melodien des Furtado Songs das Material sich auf unterschiedliche
Weise variieren ließ.
Inzwischen ist die Komposition fast eine Reise durch die Musikgeschichte geworden. Obwohl in diesem
Fall die Musikgeschichte eher von hinten nach vorne erzählt wird.
Beginnend bei der Popmusik bewegt sich das Stück zuerst einmal in die Sphären der "Minimal Music"
und erinnert im nächsten Abschnitt an eine wichtige Inspirationsquelle der "Minimal Music"; und zwar
an die traditionelle indische Musik. Bezüge zur indischen Musik sind übrigens auch in dem Furtado
Song enthalten ( vorallem durch den Gebrauch der Sitar ) - und so nutzte ich die Gelegenheit, auch mal
orientalische Einflüsse in mein Werk einfliessen zu lassen. Von nun an bewegt sich das Stück musikge-
schichtlich wieder nach vorne. Nach einer barockklingenden Variation über die Phrase "say what you want"
findet man sich in der Romantik wieder - vor allem der Einsatz des Klaviers weckt wohl Erinnerungen an
den ersten Satz des berühmten Klavierkonzerts von Tschaikowskij. Dann mündet das Stück in eine Jazz-
improvisation, bevor das Stück zur Popmusik zurückfindet.
